通往爱与自由之路——看马修·伯恩的男版《天鹅湖》

《天鹅湖》剧照摄影方非

近日，北京天桥艺术中心上演了马修·伯恩编舞和导演、英国新冒险舞团演出的当代芭蕾舞剧《天鹅湖》。马修·伯恩对于《天鹅湖》的改造与重构是极为聪明的，他编织了更为精巧的叙事，更为窄化的命题，以及足够多的时尚噱头，使得这部舞剧成为《天鹅湖》众多版本中标志性的一版。就舞蹈本身而言，柴可夫斯基的音乐是一个无底洞，即便是彼季帕和努里耶夫也无法做到用舞蹈将其填满，于是二十多岁才开始学舞蹈的马修·伯恩另辟蹊径，弱化了舞蹈本身的表现力，抛弃了诸多传统的舞蹈语言与哑剧成分。一方面，台上的表演者与其说是“舞者”，不如说是优秀的“演员”：舞蹈成为了次要，单调且重复，而极为具象、外化且有张力的影视化表演替代舞蹈本身承担了叙事与人物塑造的主要功能。另一方面，马修·伯恩利用趣味性的编排巧妙地转化了音乐的难度。比如他用酒吧舞厅里粗俗的大腿舞来缓冲音乐的多变；比如传统上黑天鹅爆发的三十二挥鞭转在马修·伯恩这里变成了极具舞台感染力的拉丁群舞；再比如著名的四小天鹅舞曲，对于快速变化的节奏之难，他并没有尝试挑战，而是彻底抛弃优雅，反向而行地呈现出一段“极蠢”的“四丑小鸭”舞，反而在另一个层面上还原了“小天鹅”的顽皮与本真。

这与他弃优雅脆弱的女演员不用，转而塑造野性难驯、集诱惑与凶残于一身的雄鹅形象的思路一脉相承。当我们剥开天鹅这种生物优雅脆弱又天真的自然外表时，看到的却是强悍凶猛又自由的精神内核，就好像这个故事的原型也与那浪漫纯美的外表相去甚远一样。古典芭蕾总是有着强烈的宗教色彩，芭蕾舞演员踮着脚尖极力向上，好像要触及天堂一般，而当现代人的精神支点早已由真善美转变为荒诞，对心理现实进行暗黑系解读似乎成了更为大众所接受的主流。

马修·伯恩描绘了一个没有父亲、只有严苛而冷漠母亲的孤独脆弱的王子，幼小的他所拥有的唯一慰藉是怀抱里的玩偶：一只白色的天鹅。成年后的王子渴望爱与自由而不得，渴望心灵的静谧而不得，压抑与绝望的他最终精神失常而死，耗损殆尽的灵魂变回了儿时的模样，终于回到了幻想中的伴侣（父亲）的怀抱中。遗憾的是巡演来中国的版本并没有带着小演员，而是以成年的王子形象作为开端和结尾，损失了原本非常重要的时间维度，关于成长与消逝的童年的含义便随之丧失了。如果要提炼这版《天鹅湖》最突出的主题，应该是关于自由的。古典版本中黑白天鹅的设定本是一组极具寓言性的二元对立——精神之爱与肉体之爱的对立、理性与欲望的对立、人性与动物性的对立、光明与黑暗的对立。马修·伯恩却似乎抛弃了这些，而将关注点置于王子如何在欲望与压抑、俗世与心灵的对立中，追寻自由。

“床”是这版《天鹅湖》的重要意象，兼具叙事与符号功能。孤独王子是一个“没有父亲的人”，可是父权的压迫却从未消失。床头上有一顶巨大的王冠，这只看不见的手同样死死地按在了他母亲的头上。床翻过面去又巧妙地变成了宫廷高台，这对母子带着假面高高在上地面对公众。一个缺失了丈夫又始终戴着假面的女人，把压抑加倍传递给了自己的儿子。成人对于孩童世界的侵入是一个母题：你给了我生命，给了我爱恨，也给了我“命运之影”，悲剧是会在代际间传递的。孩子所面对的困境是：在还没有意识到父母自身的片面性时，就已经被父母自身的人生命题所限定了。于是孩子的毕生任务就是摆脱父母在孩童时期给自己定下的心理基调，获得自身的“重生”。

在上述意义上，王子显然是失败的。年幼的王子母爱缺失，潜意识在梦境里露出了面庞，玩偶天鹅幻化成了睡梦中像父亲一样强大的男鹅，他既渴望又畏惧。成年的王子渴望女人的爱而不得，在对生活意兴阑珊之时，他遇到了群鹅。这风流倜傥自由自在的男鹅变成了他的反面与镜像，那一片静谧的天鹅湖成了他心灵的栖息地。他放弃了自杀的念头，重拾对生活的期待。舞会上的天外来客搅乱了这一池死水。天外来客与男鹅是如此相似地野性而魅惑，王子甚至看到了幻觉。长久压抑的女人们缠着这根浮木不放，而渴望与嫉妒摧毁了王子的意志。他疯了。当满身伤痕的男鹅从王子的床里爬出来时，王子终于将自身完整地投射在男鹅身上，强大而无畏。年轻人都死了——王子死了，男鹅消失了，还有王子那粗俗虚荣却无拘无束的女友也在混乱中中枪身亡。年轻人先于长辈死去并非常态，但在这个追求爱与自由的故事里，这是一种必然。

两性之间、母子之间、君臣之间，权力结构织起了一张牢固的网，以文明与理性穿针引线，在其中的人们不断被异化与自我异化着，压抑、扭曲又孤独。美丽而强大的是天鹅，吸引人目光的是天鹅，舞台的重心也是天鹅，可是戏剧真正的支点却是人类渴望爱与自由的心灵，那么美好而又脆弱。自由是属于天鹅湖的，俗世却无望而不得解脱。最终，孤独王子只能把自己灵魂的激情投射在幻想中，追逐着对抗着直到力竭，在疯癫中死去。如果我们不把疯癫看作灵魂的坍塌，而是把它当作对抗压迫的武器，那么它便是通往自由的终极之路。（曹阿灯）

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