古琴艺术，从博物馆走向复兴

图为大都会博物馆藏古琴

央广网北京5月21日消息（记者方永磊）古时，琴与棋、书、画作为文人四艺，是读书人每天生活修养必不可少的一部分，所以古人有“君子无故不撤琴瑟”的说法。而在上世纪，本为四艺之首的古琴，却曾几度濒临危险，处境却似颓垣断堑，不仅大多数人对琴、筝不分，即便是视作品中偶有古琴出场，也大多会被倒置，弹奏手法离奇也已是见怪不怪。

当古琴随着中国传统“士”阶层的消亡而日渐衰落的时候，却被几个具有历史意义的事件改变了它日渐式微的命运——2003年，“古琴艺术”被确定为“人类口头和非物质遗产代表作”；2008年，奥运会开幕式上全世界都听到了中国古琴的声音。自此之后，古琴变得不再曲高和寡，它从远古的“高阁”上，穿越3000年时光直抵信息时代的人心，正被越来越多的人所认知和热爱，一股复兴之风正席卷而来。

完美演绎历史旅痕的神韵

琴，中国最古老的弹拨乐器之一，本世纪初才被称作“古琴，是中华传统文化之瑰宝。琴的创制者有“昔伏羲作琴”、“神农作琴”、“舜作五弦之琴以歌南风”等说，作为追记的传说，可不必尽信，但却可看出琴在中国有着悠久的历史。

古琴以其历史久远，文献瀚浩、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。湖北曾侯乙墓出土的实物距今有二千四百余年，唐宋以来历代都有古琴精品传世。存见南北朝至清代的琴谱百余种，琴曲达三千首，还有大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献，遗存之丰硕堪为中国乐器之最。古时，琴、棋、书、画并称，用以概括中华民族的传统文化。历代涌现出许多著名演奏家，他们是历史文化名人，代代传颂至今。隋唐时期古琴还传入东亚诸国，并为这些国家的传统文化所汲取和传承。近代又伴随着华人的足迹遍布世界各地，成为西方人心目中东方文化的象征。

古琴音乐概分为琴曲和琴歌两类。琴曲者，即为纯以古琴独奏的乐曲。其音乐是属单音音乐，且以旋律线性的呈现为其特色，可说是一种声音层面、听觉上的线型运动。因古琴独有特殊弹奏的指法与音色，故于弹奏与聆听琴乐时，往往会发觉其旋律及音韵若隐若现、或有或无，而此种所谓“希声”的美学，正是琴乐的神韵与风格所在。在其疏密、断续等虚实相间的弹奏特色下，形成了琴乐特有的空间趣味与韵致，并且以最少的声音物象表现出最丰富的精神内涵，呈现无尽、无限、深微的境界和“以简化繁”的妙趣！

琴歌，顾名思义，是以古琴所伴奏的一种艺术歌曲。琴歌在古代称为“弦歌”，如《琴史?声歌》说：“歌则必弦之，弦则必歌之。”这段话相当契合《尚书》：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”的说法，也就是说，诗句是为表达思想情感而存在的，歌曲是配合语言的咏唱而形成的，乐器的演奏是依附于咏唱的，而音律的规范则是为了谐和乐器演奏的曲调。所以琴歌艺术，是利用古琴弹奏的指法特点与乐器本身所呈现的音色特质作为伴奏，与诗词韵文等吟唱之声腔相互合拟，而体现出别具一格的韵致。例如：用“滚、拂”指法抒发豪放激昂的情景，用低沈的“撮音”（即双音）渲染出庄严、静肃的气氛，用“绰、注、吟、猱”表现惊叹、愁思或哀怨的心绪，用“泛音”营造空灵、幽雅的意境……

在古琴成为“非物质文化遗产”之后，人们对古琴的重视程度逐渐升高。不过，古琴在当代虽然看起来“热”，但依旧“热”不过其在古代的地位。春秋战国时期，琴已很流行。琴在当时，承载了“乐教”的功能，与“礼教”相铺，以一种柔和的方式教化民众和亲共爱，实现安和宁盛、身心雅正的礼教文明。琴的音乐神圣高雅，坦荡超逸，数千年来琴与文人的生活密切相关，古人用它来抒发情感，寄托理想。如《书经》：“搏拊琴瑟以咏”；《诗经》：“琴瑟在御，莫不静好。”而且古琴的独奏音乐已具有一定的艺术表现能力，如伯牙弹琴子期善听的传说。当时有名的琴师有卫国的师涓，晋国的师旷，郑国的师文，鲁国的师囊等；著名的琴曲如《高山》、《流水》、《雉朝飞》、《阳春》、《白雪》等，均已载人史册。

汉、魏、六朝时期，古琴艺术有了重大发展，除在《相和歌》、《清商乐》中作伴奏乐器外，还以"但曲"演奏形式出现。如器乐曲《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》等，反映出古琴作为器乐演奏的一个重要发展阶段。

隋唐时期，西域音乐盛行，琵琶兴起，古琴音乐的发展受到一定的抑制。但由于古琴谱的产生，不仅推动了当时古琴音乐的传播，而且对后世古琴音乐的继承发展具有深远的历史意义，使中国古代音乐历史进人了一个具有音响可循的时期。唐代诗人李峤、李颀、李白、韩愈、白居易、张祜、元稹等，都为古琴写下了不朽的诗篇。薛易简在他着的《琴诀》中总结了古琴音乐的作用是：“可以观风教、摄心魂、辨喜怒、悦情思、静神虑、壮胆勇、绝尘俗、格鬼神。”并提出演奏者必须“定神绝虑，情意专注”，为后世琴家所重视，从而引伸出许多弹琴的规范。

从唐代开始，古琴有了自己专用的记谱法。晚唐曹柔鉴于文字谱"其文极繁"，使用不便，而创造了减字谱。即在文字谱字的基础上对汉字谱字加以减笔而成的一种谱式，近似演奏符号，是古琴减字谱的早期形式。这种记谱法记录弦位和徽位、左右手的弹奏方法，但不直接记录音高。它由汉字的部首、数字和一些减笔字拼合而成，称作减字谱。减字谱记录古琴音乐的仔细程度和科学性，使现代的五线谱等记谱方法至今仍不能取代它。用减字谱记录而传承至今的古琴谱有一百五十多种，保存了大量的古代音乐作品，是我国巨大而珍贵的音乐宝库。

图为唐代手写卷《碣石调幽兰》琴谱

宋朝的古琴一方面出现怀旧的复古主义倾向，另一方面由于古琴在《相和歌》、《清商乐》演奏中的长期实践，与民间音乐有着深远的联系，以及琴曲"楚汉旧声"的历史传统，使古琴音乐在复古主义倾向中并没有被湮没，而是有起有伏曲折地发展着。

明、清时期由于印刷术的发展，大量琴谱得到刊刻流传，见于记载的琴谱有一百四十多种，从中可知仅明代创作的琴曲就有三百多首。明初琴家冷谦的《琴声十六法》，是对古琴的美学思想、演奏技巧和艺术表现提出的理论。

清末与民国年间由于战乱和社会变迁，特别是古琴本身存在的局限性，使古琴音乐濒于绝灭。当时，全国各地也出现了一些琴会组织，如北京的"岳云琴集"、济南的"德音琴社"、上海的"今虞琴社"、长沙的"愔愔琴社"、太原的"元音琴社"、扬州的"广陵琴社"，南京的"青豁琴社"、南通的"梅庵琴社"等，它们的活动都有一定的社会影响。其中尤以上海的"今虞琴社"，持续时间最长，对琴界影响最大。

建国后，古琴音乐得到政府的重视和抢救，调查、收集、整理了流失于民间中的各种传谱，并录制了一批音响；发掘一批失传的琴曲，如《广陵散》、《幽兰》等；培养了一批古琴音乐人材，为今后古琴音乐的整理、研究、发展开辟了新的前景。著名的琴家有管平湖、吴景略、龙琴舫、查阜西、张子谦、夏一峰等。

古琴的弹奏法、记谱法、琴史、琴律、美学等方面早已形成独立完整的体系，被称作“琴学”。其内容精深博大，是中国传统音乐的代表，也是反映中国哲学、历史、文学的镜子。在体现中国传统文化气息的能力上，没有一件乐器可以与古琴相比拟，因为琴远远超越了音乐的意义，成为中国文化和理想人格的象征。

琴制的哲学与奥秘

中国音乐虽有三千年以上的历史，但实际上从远古至唐末，直接的声音材料（乐谱）极为贫乏，一般研究古代中国音乐史只能从一些间接的资料（如文献、乐器、雕刻、绘画等）入手。源远流长的古琴音乐却早早建立起了一套完整的美学、乐律、记谱法、弹奏法、指法等体系，所以不管是形制还是律制，古琴都是了解中国传统音乐风貌不容忽视的宝库。

古琴是狭长形的木质弹弦乐器，造型精美，款式繁多，结构简单，但却极为科学合理。现今通行的古琴式样，远在东汉末年就已基本定型，其形制为：琴身通常长约 120厘米，宽约20厘米，厚约6厘米，由底板和面板合成，所谓面桐底梓。琴面通常用桐木或杉木刨剜，刨成约60度的弧形，内面剜成槽腹；再用一块平整的梓木、椿木、桤木或其他杂木作成底板，将琴面与底板胶合在一起，使通体成为一个共鸣箱，再安上各种附件，打磨成型，涂上一层坚硬重实的漆灰，干透磨光，髹以薄漆，就是一张传统的古琴了。

《礼记·乐记》中谓“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。”

古琴的形制，恰恰充分体现了这一天地相和，天人和一的思想。古琴的基本构成，是由琴面和底板相合而成。琴面拱圆，是为“天圆”，底板平坦，是为“地方”，天圆地方，阴阳相合。琴长约三尺六寸五，象征一年三百六十五天。琴面上十三点琴徽，代表一年中十二个月及闰月。琴宽六寸，象征“六合”(东、南、西、北、上、下)，容纳宇宙天地洪荒。琴头上部称为“额”，额之下，一条架弦的硬木称为“岳山”，它在整个琴面中位置最高，似山之高岭。

古人认为山泽必相对，在古琴的构造上也印证了这一宇宙观。“泽”即是琴轸部位的“轸池”，也是琴底部的两个音槽、发声孔，其较大的一个称为“龙池”，较小的一个称为“凤池”。山泽相对，龙凤相对。七弦中，最初成型的五根弦分别代表金木水火土，是五行的象征，又代表了五音，宫商角征羽，同时还表示了君、臣、民、事、物五种社会等级。相传周文王为了悼念他死去的儿子伯邑考，增加了一根弦；武王伐纣时，为了增加士气，又增添了一根弦。这两弦表示了文、武之声，象征君臣之合恩。七弦悬于琴上，如同北斗七星挂在高空。

如此，一张古琴便可见宇宙之道，万物之和。

另有记载，古琴最早是依凤身形而制成，其全身与凤身相应（也可说与人身相应），有头，有颈，有肩，有腰，有尾，有足。

“琴头”上部称为额。额下端镶有用以架弦的硬木，称为“岳山”，又称“临岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小两个音槽，位于中部较大的称为“龙池”，位于尾部较小的称为“凤沼”。这叫上山下泽，又有龙有凤，象征天地万象。

岳山边靠额一侧镶有一条硬木条，称为“承露”。上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端，又有“凤眼”和“护轸”。

自腰以下，称为“琴尾”。琴尾镶刻有浅槽的硬木“龙龈”，用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”。

七根琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈，转向琴底的一对“雁足”，象征七星。

古琴的音箱，不象筝等乐器那样粘板而成，而是整块木头掏空而成。其音箱壁较厚，又相对较粗糙，所以其声更有独特韵味和历史的沧桑感。

琴腹内，头部又有两个暗槽，一名“舌穴”，一名“声池”。尾部一般也有一个暗槽，称为“韵沼”。与龙池、凤沼相对应处，往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠头一侧有“天柱”，靠尾一侧有“地柱”。使发声之时，“声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵”。

资料图

由于琴没有“品”（柱）或“码子”，非常便于灵活弹奏，又具有有效琴弦特别长，琴弦震幅大，余音绵长不绝等特点，所以才有其独特的走手音。

古琴有散音、按音和泛音三种音色，分别象征人、地、天之和合。散音，即右手弹空弦所发的声音，嘹亮、浑厚，宏如铜钟。按音，即右手弹弦，左手同时按弦所发的声音，低音区浑厚有力，中音区宏实宽润，高音区尖脆纤细。三为泛音，即左手对准徽位，轻点弦上，而右手同时弹弦时所发清越的声音，高音区轻清松脆，有如风中铃铎，中音区明亮铿锵，犹如敲击玉盘。

在弹弦乐器中，古琴是一种较独特的乐器，琴面为指板，没有柱和品。演奏时，将琴横置于桌上，右手拨弹琴弦，左手按弦取音，完全依靠琴徽标记（不限定在13个徽位上，很多的音是在徽与徽之间），音准上要求极为严格。古琴音域共四组又一个二度，计有散音七个，泛音九十一个和按音一百四十七个。因此古琴的制作过程是一个高度系统化、艺术化的创作过程,需要斫琴师不断的提高自身的艺术修养和工艺水平,结合科学技术与艺术的双重能力,融会贯通“材美工巧”的设计思想,以一丝不苟的态度来进行斫琴实践,只有这样才能制作出完美的好琴。

古琴造型优美多样，常见的为仲尼式、伏羲式、落霞式、连珠式、神农式、灵机式、蕉叶式等等。古琴的样式主要是依据琴体的项、腰形制的不同而有所区分。虽说琴形各异，但琴门的先辈们通过长期的分析研究，总结出“琴之九德”来评价一张琴的弹奏和传世价值。“琴之九德”是说一张理想的琴，应具备九条标准，即：良、坚、淳、灵、静、润、准、匀、美。“良”是指面板质地好，宜选纹理顺直没有疤节、年久的杉木或陈年桐木的中段、阳面。古人有轻如叶、重如铁之说。配件有金徽玉枕、雁足、蕉尾，还有象牙、紫檀木、红木、花梨木等。“坚”是指琴体坚固，漆胎坚硬耐磨，年久不脱落，不起皮。“淳”是指琴声淳厚，苍劲有力。“灵”是指灵敏度高，力大音强，力小音弱，高音圆润，低音混厚，有钟磬之声。“静”是指无喧闹感。“润”是指余音适当，圆润细腻，美而受听，有绕梁三日之趣。“准”是指徽位准确、上下准，按音与泛音位差小。“匀”是指高低的音差小，弦和琴面上中下所发音量均衡，没有此强彼弱现象。“美”是指造型美观、工艺精细、色泽大方，镌文高雅。凡具备以上条件的琴弹起来会得心应手，越弹越有兴致，爱不释手，继而可传世。琴曲重在直透人心，所以认定好琴的标准，往往依其音韵，重其表现力，一般不直接要求其音量有多大。这也表现出中国琴对音质要求的严格，审美格调的高洁。因此，这“九德”对制琴者来说就成了必须遵循的“九要”。

图为故宫博物院藏九霄环佩琴（伏羲式）

手工制作古琴程序也颇复杂，做一把古琴，至少要三四个月，甚至好几年的时间。制作古琴有干燥、划板、磨平、安装冠角等附件，再打磨光滑、调音、刮灰上漆、安装音位、再打磨、再上琴弦等，差不多90道工序。每一道工序基本都要靠手工制作完成，其中以刮灰最难，要耗费一个半月。这道工序做得好不好，直接决定古琴保存的时间，也影响后面的上漆。单拿琴弦的工艺来说，就极其考究。所谓良琴配良弦，作为古琴的最重要载体，弦的材质直接影响到琴的音色。在众多材质的琴弦中，尤以丝弦凝重古朴和圆润纯净的韵味，可以将古琴清心雅韵体现得淋漓尽致。古琴过去以丝为弦，音量较小，最宜三五知己品赏，这样的音量，刚好符合古人“愉己不悦人”、内敛不张扬、纯净不媚俗、返璞归真不希图热闹的审美旨趣，也体现了中国古代“士”独立不媚的人格追求。看似简单的几根弦，制作起来工艺却很复杂。丝弦选用的蚕丝非常细，六七根并在一起甚至也只相当于一根头发的粗细！古琴的七根弦粗细不同，最细的直径0.9毫米，最粗的也才1.7毫米，而七根弦的粗细是有一定的比例，其中最细的要300多根蚕丝并在一起，而最粗的要上千根蚕丝并在一起。因为琴弦粗细要求不一，所以最后有道缠弦工序，在做好的弦外缠上蚕丝使得原先的弦变粗，缠不好则会影响音质。这一步骤也是古琴弦区别于一般弦的地方，缠弦要注意弦的松紧度和均匀度，所以即便熟练的师傅缠一根弦都要半个多小时的时间。

古琴是一种浑身上下都充满着文化底蕴和手工技艺的乐器，它的音韵不但能折射出高山流水，明月清风，还叠映出秦砖汉瓦，唐风宋韵。即便时在当下，普通人不会弹奏古琴，只墙上挂一琴，或者在音乐APP里听闻一曲，也可在古琴深厚的文化内涵里感知到古朴幽深、安静雅正的美。

古琴流派的传承与创新

百家争鸣对于学术的发展能够起到很强的推动作用。琴文化领域，也和其他学术领域一样，存在着多种艺术观点和演奏风格。琴文化本身就是一种非常个性化的艺术，不同地域、不同师承的琴家的风格彼此都不相同。琴对人身、心、灵之效应，实乃千江有水千江月，如人饮水而冷暖自知。同一曲目，不同的琴家就会有不同的理解，而形成不同的风格。即便是同一地域、同一师承的琴家的风格也是各有特点而不尽相同。琴家们各自遵循某些共同琴道观点和风格，而形成一定的琴家群体，就是所谓琴派。

中国古琴文化在历史上一度繁盛，名家云集，派系兴旺。琴派的形成，主要因素约可总结为三个，即：地域影响、师承影响和传谱不同。所谓地域影响，是指同一地域的琴家，便于寻师访友，相互切磋琴艺，加之民风相近，性格往往相近。如此相互影响，较易形成默契，形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴派。所谓师承影响，是指卓越的琴学家，由于其深厚的造诣，独树一帜，得到大众的仰慕，以致琴人相继随之学习。如此就形成了不同的师承体系。同一师承的琴家，遵循恩师的教导，往往对琴道的理解和演奏的风格相同或相近，最终形成琴派。所谓传谱不同，是指随着琴谱的普及，不同琴家，依照不同的琴谱钻研琴学。学习同一琴谱的琴家，则更易形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴派。

自唐朝起，琴学流派就已见于着录。如隋唐赵耶利所述：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐延，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”北宋时，亦有京师、两浙、江西等流派，并有着录评价说：“京师过于刚劲，江南失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。”到了明朝，江、浙、闽派也有很大影响。如明朝刘珠所说：“习闽操者百无一二，习江操者十或三四，习浙操者十或六七。”明末清初以后，至于现代，相继又出现了“虞山”、“广陵”、“浦城”、“泛川”、“九嶷”、“诸城”、“梅庵”、“岭南”等著名琴派。虽然古琴流派众多，但是有些小派仅在较小的地区产生影响，只有九大流派影响遍及全国，被古琴界广泛认可。

浙派是宋明之际最主要的琴派，源于北宋，盛于南宋。北宋始，古琴在当时的文人士大夫中颇为盛行。据琴家演奏风格、师承与美学观念的不同，出现了京师、江西、两浙等不同琴派。北宋政和年间，琴家成玉礀在《琴论》中指出：“京师过于刚劲，江西失于轻浮，唯两浙质而不野，文而不史。”这段话就南北琴派的不同风格作了概括，其中特别肯定了两浙琴派，在当时琴坛的影响力。浙派用指强弱分明，不拖泥带水，强音之后顺势而下，虚实结合、变化跌宕、字正音圆、平和中庸、质朴。左手指法随乐曲起伏，无拘无束，且圆润而注重音色。指法以古法为典范，以指顺畅为原则，形成了细腻芲劲，干净中正的特色！明代浙派继承了宋元以来浙派琴学的传统，并吸取其他诸派之长而有新的发展。尤其是以浙江四明（今宁波）琴家徐和仲为代表。该派在当时以拥有许多著名琴家、刊印较多琴谱而著称，以至于达到“琴家者流，一或相晤，问其所习何门，莫不曰徐门”的境地。

虞山琴派发轫于江苏常熟、太仓，形成于明代嘉靖、万历年间，以严澂（号天池）为代表，该派倡导“清、微、淡、远”琴风，被誉为“黜俗归雅，为中流砥柱”。作为明清之际最有影响的古琴流派，虞山琴派在其琴学传承上，可谓渊源有绪。从其琴曲风格来看，远可溯至唐初之“吴声清婉”，近则继承了宋明之际“浙派徐门”的琴学传统，其间又曾受到明代宫廷琴谱和吴地民间音乐与民间琴家的影响。在审美上，虞山琴派倡导的清淡和雅、博大和平之琴风。在虞山琴派出现以前，粗制滥造的琴谱充斥于市，一些琴人热衷于逐音填配文辞，或为一些并无音乐性的诗词配音。对此现象，严天池不遗余力地予以抨击，他倡导“清微淡远”的琴风，对于当时力匡时弊，纠正琴坛中流行的滥填文词的风气，起到了正本清源的作用。由于严天池的大力疾呼，力匡时弊，从而使“清微淡远”之琴风，成为象征虞山琴派的精神标志。

广陵琴派起源于清朝康熙年间，由古琴一代宗师徐常遇在扬州创立，以演琴风格融汇南北，兼济刚柔，善用偏锋，醇古淡泊，赢得了世人的喜爱。其二子犹工于演琴，并称为“江南二徐”，“拥弦角艺，四座倾倒”，康熙皇帝曾两次在“畅春院”召见，意兴未艾。徐氏父子所著《澄鉴堂琴谱》是广陵派最早的琴谱，与后世徐祺的《五知斋琴谱》、秦维翰的《蕉庵琴谱》、吴仕柏的《自远堂琴谱》和僧云闲的《枯木禅琴谱》合称广陵琴派五大琴谱。广陵派以虞山派之清淡和雅为基础，继而融入吴派的婉转含蓄，金陵派的抑扬顿挫，蜀派之刚劲豪迈，中州派之高古端严，并最终形成跌宕细腻、恬逸洒脱的风格，为古琴音乐的继承与发展提供了一个极好的范例。

浦城派是清代后期兴起于福建浦城的一个古琴流派，又称闽派，其风格特点以恬逸幽静见长。创始人祝凤喈出身于琴学世家，编订有《与古斋琴谱》、《与古斋琴谱补义》，这两篇著作几乎谈到了琴学理论的各个方面，其中对于古琴音乐打谱、制曲、演奏、琴乐审美、教育传承等几个方面的分析，颇有独到见地。祝凤喈一直从事古琴的研究与传承，曾广泛搜集琴谱，汇集了明、清刊传的谱集30多种。在琴乐教育上，他提出一个颇具时代特点的“授受琴约”的问题，对当时商品化的教琴行为提出了批评。他认为琴乐教育不是“以艺玩言”，而是“以道合言”,他从传统琴学思想的角度贬斥“计议金资”的做法，认为此有违古琴音乐的精神和本质，这对当今社会完全被“计议金资”所左右的古琴教学活动，不无启示意义。浦城派的另外一个重要琴家张鹤，是上海玉清宫的道士，长于诗、书、琴、画，曾师从祝桐君学琴。他把祝氏传谱加上工尺谱，又采用了《与古斋琴谱》中的论说辑为 《琴学入门》，收曲20首，初刊于同治三年(1864)，以后又两度再版，是近代以来颇为通行的入门琴书，有较大的影响。

蜀山派(川派)源远流长，至少有2000年历史的古琴派，是当今中国最具代表性、流传最广泛、内容最丰富的一支古琴流派。汉代蜀山琴派名家有：司马相如、扬雄、诸葛亮、姜维等。近代川派的知名琴家有：张孔山、杨紫东、李子昭、吴浸阳、龙琴舫等人。《天闻阁琴谱》和《沙堰琴编》收有川派作品，其中以《流水》和《醉渔唱晚》等曲最为流行。我国著名川派古琴演奏家、教育家顾梅羹，以毕生的精力贡献给古琴艺术之发掘、整理、研究、演奏诸多方面的工作成绩卓著。将减字谱翻译成简谱配在减字谱下，又完成了三十余万字的《琴学备要》一书的修改整理工作。蜀派古琴不仅源远流长，还有它独到的艺术魅力。其最本质的特色可总结为八个字：稳健豪放、朴实无华。虽然蜀派古琴也有“躁急”的特色，但是其并非涵盖了所有的曲目，蜀琴具有深刻的艺术表现力，写景抒情非常生动，感人至深。

九嶷派创立于清朝末年，杨宗稷（时百）建立九嶷琴社，立一家宗风，形成独特流派。九嶷派古琴艺术，音乐风格苍劲有力，节奏工整，刚柔并济。右手指音清越明亮，坚实有力，所出之音，有如金石之声，力透琴木，左手吟猱绰注方整有节。在教学上，法度严谨，要求规范，对坐姿、呼吸、动作等方面都有要求九嶷派是一个相对较晚出现的古琴流派，兼顾了传统音乐审美取向的同时，也吸收了时代新气息。另外，九嶷派在发掘古谱方面尤为突出。代表琴曲包括：《广陵散》、《幽兰》、《大胡笳》、《流水》、《平沙落雁》、《离骚》等。

山东诸城琴派兴起于19世纪初期，至今已有近二百年的历史。目前发现此派最早的琴家诗清嘉庆年间历城(今济南)毛式郇先生（字“伯雨、圻子”，约1775-1884年），其手稿《龙吟馆琴谱》抄录的八首曲目为诸城派之祖谱。此谱原为荷兰汉学家高罗佩收藏，现收藏于荷兰莱顿大学图书馆。据现在掌握的资料来看，诸城古琴分别源于“虞山派”和“金陵派”的琴家王溥长、王雩门两人，由于二人师承不同，所以在诸城自然地分成两个支派。在这两个古琴家的教学过程中，随着互相不断探索、交流、吸收、发展，又吸纳了山东民间音乐，历十二载，融会贯通、并蓄南北，从而逐步形成了一个具有诸城特点、风格、技巧和特有曲目传谱的古琴流派，是中国近代琴坛上一支融古开今，别具一格的古琴艺术流派，被誉为中国著名琴派之一。诸城琴派艺术风格特点大致为：刚中带轫，密中见疏，实中有虚，一气流转，重而不滞，既以丽密深曲为特征，又具空灵回荡之美。紧劲联绵，循环超忽，气卷风云，韵缀繁星。

梅庵派是中国众多汉族古琴流派中比较晚近的一个流派，它其实是诸城琴派的一个分支，故也有琴家将其归入诸城派，代表性的传谱有《梅庵琴谱》。当时南京高等师范学校的校长江谦颇重国乐，经康有为介绍，于1917年聘请当时著名的山东诸城古琴家王燕卿教授古琴，开创了高等院校古琴教育的先河，是中国古琴艺术发展史上的一个里程碑;。当时从学者众，其中出色的有徐卓、邵大苏、孙宗彭、凌纯声、程午嘉、李湘侨等，梅庵琴派即缘此而来，是为纪念王燕卿在梅庵园传授琴艺之故。梅庵琴派在20世纪早期，一度是人数最多、影响最大的古琴流派。梅庵派古琴艺术的流传也由北向南，辗转半个中国，最后进入港台，并成为经由港台而海外的古琴艺术开拓者。

岭南派的创始人是清道光年间的广东新会人黄景星，琴艺学自其父及兄黄观炯，由于官考屡次失败，生活贫困，只得寓琴为乐。晚年客居广州，并与陈绮石等人组织琴社，切磋琴艺。岭南派主要传谱和琴学论著有黄景星的《悟雪山房琴谱》，对后世岭南琴学影响很大。岭南派风格清和淡雅，许多琴曲的演奏手法与其他流派的传谱有很大区别，象《鸥鹭忘机》与其他版本和流派的曲子简直是同名异曲，《渔樵问答》、《碧涧流泉》等曲的演奏风格充分体现了岭南琴派的古朴、刚健、爽朗、明快的特点。

现代通讯技术发达、交通便利和文字音像资料的发展，给于了现代琴家便利的学习条件，使之能够广求名师，研讨琴学。所以，现代的琴文化领域，各琴派之间，得以相互交流，相互融合，取长补短。因此，现代的很多琴家，都能吸取多派长处，形成自己独立鲜明的风格。

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