春秋亭风雨中，薛湘灵的青春期被唱衰了

程砚秋演出《锁麟囊》的资料照片

◎水满则溢

由于疫情的原因，很多院团和业余爱好者通过网络直播、短视频进行清唱“云”演出。前几天网上听了某位著名程派表演艺术家演唱的《锁麟囊》“春秋亭”一段，原本应该是“少女初嫁”，猛地一听是“二嫂改嫁”（山东吕剧有一出《李二嫂改嫁》），最后才明白，合着是“祥林嫂逼嫁”。

经典沦落如此，反而在网络上大行其道，一些演员和观众反以为美。究其原因，演员僵化地学流派，碎片化地进行戏曲普及，受众片面、盲目和情绪化地接收，三方合力，最终让薛湘灵在春秋亭的风雨中，从青春期直接跳到了更年期。

早熟的薛湘灵

对于演员来说，清唱似乎很容易，人一戳嘴一张，只要不荒腔走板台上改腔，基本上这演出费就挣着了。

但仔细琢磨，其实清唱挣钱理应更难才对。与歌曲相比，演员唱的不是自己而是别人。同时，她也无法用造型服饰提醒观众所唱人物的性格、身份，一切只能通过肉嗓子在观众的脑海中呈现——一方面用唱段的旋律腔调，另一方面是演员的声音造型。

《锁麟囊》这出家喻户晓的程派名剧，讲的是富家小姐薛湘灵出嫁途中在春秋亭避雨，遇到同日出嫁的贫家少女赵守贞。赵守贞因无嫁妆又遭嘲笑而痛哭，薛湘灵遂赠送自己装满宝物的锁麟囊以助其安家度日。后薛湘灵因水灾避难，在已经发达的赵守贞家中又见锁麟囊。最终二人结拜金兰。

“春秋亭”这一折所演是薛湘灵出嫁，避雨、遇赵、送囊，此时的薛湘灵青春靓丽、娇嫩骄矜、意满神足，说话想必应该是情绪饱满的，语音应该是轻盈而细嫩的。同时，作为大家闺秀，懂文化有礼貌，在外说话声音不可太大。可以说，这是此时薛湘灵人物性格的总纲。

在总纲之下，还有人物性格的细节。当她偶然遇到一位哭哭啼啼的另一位新娘子，好奇心陡起。可是，一位刚出闺阁的小姑娘，哪有满世界打听闲话的道理，只能偷偷地让丫鬟跑腿去打探，这个时候必然就有羞答答的一面。知道了对方的情况后，薛湘灵起了急公好义之心，一方面让老家仆将自己的锁麟囊送去，一方面又教育行事不妥的丫鬟，这个时候必然有急有嗔有骄有善，还要有羞，“麟儿哪有神送到，积德才生玉树苗”，过去的女生再外场，也不能随便跟人家说自己生孩子的事儿。

因此，在节奏上自然是先缓后快再而疾，最后一句“救她饥渴胜琼瑶”，道理讲明白了，情绪也就彻底释放。

“春秋亭”人物的性格和内心活动很丰富，真的能够唱明白、唱动人并不容易。我们无缘得见程砚秋先生的舞台表演，但是仅仅从他留下的录音资料中，也能感受到他塑造此时薛湘灵所用的声音造型。

首先，他的嗓音并不宽，但以气托声，以字行腔，就会让声音显得轻而不浮，很有灵性，“细声细语”。其次他的声音位置比起一般青衣发音固然靠后，但不是全靠脑后音，整体还是偏前一些的，这样声音就不会显得“老绷”，而在阴平字上，声音还会显得比较亮，不沉闷，有活气。再次，程先生善于运用滑音，并在一些脑后音上耍小腔儿，加上运用气息，使得音断而意不断，这样能够把人物的娇嗔之感带出来。最后，程先生这段唱很有“弹性”，特别是每句最后一个字，如“暴”“寥”“轿”等，纵然是“摇条辙”，但绝对没有狼嚎之音，不放大，反而适当缩小。程先生的这段唱行云流水，游刃有余，虽然他演唱的艺术特点很突出，但没有咬文嚼字之感，更没有憋腔较劲之力。整体上将无形寄于有形之中，而有形最终是为了无形，这依然没有脱离中国传统艺术追求自然的美学之道。

可是，现在的程派艺术家们唱的不是薛湘灵，唱的是他们认为的程砚秋，结果就造成发音一定靠后，脑袋一定摘音（即颅腔共鸣），摘音而无气，有气则无力；有力则声浊；声浊则砸夯；砸夯则鬼怪；鬼怪而变味儿，变味儿则审丑。特别是一些人在唱“处”“破”这些字的时候采用“打嗝”式发音方式，好像是用气碰撞喉头发出的怪音。

我常想如果程先生直播清唱“春秋亭”，固然高大壮的身形不像刚出闺阁的小姑娘，但我能闭着眼听啊，能根据他的唱在脑海中幻想出一位大家闺秀啊，可是今天的程派演员呢？

真的是这些艺术家不懂戏理，或者不懂程派艺术精神吗？我一个外行人都懂的道理，内行能不懂吗？关键的问题在于，艺术家有没有独立自省的艺术创作精神？有没有以“我”为主，根据自己条件变化而变化的智慧和勇气？有没有始终保持对舞台的敬畏感？

畸形的戏曲碎片

清唱这种表演形式，早在上世纪八九十年代流行于各种晚会之初，便引来了争议。但由于市场化和收视率的需要，戏曲清唱已经不再是个问题。但是在今天，当短视频和网络直播迅速流行，清唱对戏曲艺术鉴赏的破坏性是有必要重新认识的。

短视频长不超过3分钟，短则几秒、十几秒，它无法完整地展现一出戏，甚至一个唱段；而网络直播固然可以完整地呈现出一台晚会或者一整出戏，但由于观赏方式和观赏心理的变化，观众通常是随时进出，也不能保证完整地看完演出。

更不用说传播者为了更好的传播效果，通常只选择他们认为最为精彩、最能调动观众情绪、最能够获得流量的片段来播放。无疑，戏曲清唱“多快好省”地符合了这个条件。

清唱的本质是戏曲的碎片化，即把叙事为主的戏曲艺术打碎，成为一段段以抒情为主的演唱艺术；过去人们先认识整出戏，再熟悉或者喜欢一段唱，所以偶尔为之的清唱并不会影响戏曲作为叙事艺术的本质。但是现在，越来越多的人通过网络第一次接触到的是唱段或者唱腔，而不是故事，更提不到综合性的表演，这样就造成很多人，特别是刚接触戏曲的人士被一叶障目，把戏曲当成歌曲来欣赏，而没有形成戏曲所需要的审美习惯。

实际上，即便是这一片叶子，有的时候也未必是新鲜的，很可能是腐朽衰败的。视频社交媒体传播注重的是“短平快”，追求的是感官的刺激，而不是耐人寻味的“好坏”，这也为畸形的演唱提供了市场。

此外，我们不能不重视饭圈文化的影响。一些所谓的艺术家确实拥有大量粉丝和捧角者，这些人或许曾经为艺术家年轻时的天赋和追求所倾倒，而当艺术家功成名就、不思进取时，他们则起哄架秧子，不分良莠，用流派的大帽子去糊弄外行人，以“病”为美，最终以讹传讹，误导大众。

扭曲的受众认知

当演员和传播者随意“糟践”薛湘灵的时候，受众往往很难保持清醒。看过整出戏的观众或者戏曲爱好者，对薛湘灵早就产生了理想化的艺术形象，因此他们能够分辨良莠，用艺术鉴赏的眼光去品评和分析这些戏曲碎片。

大量刚接触戏曲的观众很难摆脱短视频和直播的炮火轰击，也无法明白戏曲清唱与唱歌的区别，由此产生对戏曲艺术的片面或者歪曲印象，其负面影响是很难估量的。

不要以为这是危言耸听，很多人会认为某相声演员的《锁麟囊》就是真正的程派；某相声演员拯救了京剧，甚至已然是京剧大师……这显然就是观众的片面认知对京剧艺术形成了反噬。

面对短视频、网络直播等新型大众传播方式，戏曲工作者自然不能拒绝，但无疑它也带来了新的课题，新的挑战。不管未来如何解决这些困难，有一点是肯定的——演员，不管是年轻的，还是成名的，不管是彩唱还是清唱，都必须以再创造的精神、严谨的艺术态度去对待每一次演出——演员可以老去，但不能让薛湘灵早熟，更不能让京剧艺术早死。

毕竟，真吃过见过的观众，都还在。

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