杜近芳：时代放进京剧里的一个高音

杜近芳（1932-2021）

最先看见的是一道白光，不是说台上的白娘子、白毛女，也不是说生活里她也爱穿白衣服。而是她独特的冷然之力。杜近芳的戏当然不冷，她有的是激情，有的是力量。但这种力，高亮，旧未得见，相比热的火焰，更像一道闪电，“急如星火忙似箭”。

现在她去世了，我再看她，远远地看，不真切地看，看见的其实就是白素贞额上的那一点红，喜儿辫梢的那一点红。她绣花遍披也好，旧衣破裤也好，第一眼看见的，永远不忘的，就是那一点红。

戏曲唱腔中的“新文化”风格

杜近芳的唱有一种“对话感”，即使旋律很复杂，她仍然使其平易近人。即使唱段本身非常优美抒情，但她唱来，仍有说话一样的感觉。初听会觉得甜美有余，韵味不足，但对于不熟悉京剧的观众来说，具有很强的感染力，联想到与她同时代的、其他开创新风格的演员，不少都有这个倾向（如京剧老生李宗义、评剧旦角新凤霞等），就会感到，这或许可以称为戏曲唱腔中的“新文化”风格？

是一代演员的新追求，带来了这种风格，“新的人民的文艺”不仅包括“新的主题、新的人物”也需要“新的语言和形式”，后者以相对简单、相对接近大众的审美，积极地托举着前者，进而使传统艺术和新时代形成通道，承担新的叙事。

如果说，1949年后的新文化建设，是一条大河，杜近芳代表着京剧演员已经站到了这一边的岸上。

念白的旋律感

《柳荫记·相送》的唱腔相对简单，又因为祝英台女扮男装，不宜过多做表，但杜近芳的念白何其多变、细致，足以表现英台其人其情，出场一句“江水茫茫”便有山上远望，江波层层、江面开阔之感。在月老庙她问“永远不能成为夫妻么？白胡子老头儿把他们系成一对呀？”几句之间就呈现了性别、身份的转变，和旁敲侧击的俏皮。当分别一刻来临，英台在柳荫处，说出“柳荫相逢，柳荫分别”，惆怅中又饱含着对甜蜜未来的期待。最后一句“小弟要拜别了”也没有落入俗套，而是在往高处去时，反而越来越低，余音未尽时，质朴简短的吹腔已经跟来，真如乡山白云，高高的一份明朗。

细微之处大师之风

编辑和我约稿时，第一时间浮现耳边的，不是杜近芳的名段，甚至都不是成套的唱腔，而是《白蛇传》中非常零落的两句“谢君子恩义广，殷勤送我到钱塘”。这是再普通不过的“西皮二六”，但杜近芳把上句旋律简单处理，去掉一些倚音，显出白素贞坚定的热情和期待，下句的色彩更为鲜亮，但一缕柔情开始显现，“我”字上的气口，强调了羞涩，又不造作。杜近芳常说自己是王派的“猴皮筋、松紧劲”，和杜近芳长期合作的作曲家刘吉典评价她有一种“玲珑的小腔”，这里应该就是。

《白蛇传》剧照杜近芳饰白素贞

而且，这两句的尺寸（节奏）也经过了精心处理，与白素贞的内心情感融为一体。《林海雪原·白茹行医》中的【南梆子】保持了传统的风格，两个“可怜他”一低一高，和《白蛇传》这两句是同样的运腔逻辑。仅这两句，就足以感受到杜近芳精湛的技术，和自如的运用，但又丝毫没有技术的痕迹。这就是大师之风。

节奏往往比旋律更能体现一个演员的艺术观。

例如《谢瑶环·金殿》【流水】按照常规，为了剧场效果，会往下撤尺寸，观众的掌声往往成为一种配合。但杜近芳在唱段前面放宽尺寸，结尾反而加速，效果出乎意料，观众的反应更加热烈。

更强烈的情感需求

京剧，从梅兰芳开始意识到人物的存在，唱做并重；到新行当出现，文武并重；再到杜近芳的时代，形式之美和更强烈的情感需求相结合，同时，演员的束缚更少，交流的机会更多、更方便，唱腔、表演的兼容性猛然拓宽、加速。说杜近芳的唱腔广征博收，当然是对的，但实际上，这也是时代的潮流，在她之后，样板戏的音乐显然走得更远。“家住安源”一段，从《柯山红日》到《杜鹃山》，从杜近芳借鉴《李陵碑》的老生反二黄，到样板戏完全定型，可视为一个“化石”，唱腔的变化过程值得玩味。

杜近芳的高音能饱满有力，低音也能轻快明亮。《红色娘子军》“接过红旗肩上扛”最初写的E调，杜近芳一定要唱F调，让这段唱气势大涨。《桃花扇》中她接受了“两句之中音域跨越有十二度之宽”的唱腔，即“请看千万苦百姓，骨肉流离难以为生”两句，杜近芳把高音之间的连接唱得清楚又流畅，而在前面的低音部分，杜近芳运用自己出色的共鸣，和均匀的气息，使低音和高音一样明亮，足以释放出角色内心最深处的感情。

杜近芳的唱腔，新颖的地方还很多，如《柳荫记·思兄》【四平调】“八月桂花香，九月菊花黄，十月寒霜降，不见我梁郎”，来自《贵妃醉酒》结尾处的“恼恨李三郎，竟自把奴撇”，当然，保留思念之情的同时，深宫宠妃的自怜自艾消失了，祝英台是如此健康、纯洁，此外，又增添了更丰富的旋律，更浓厚的抒情色彩。

杜近芳的字音

杜近芳曾经受到“像小生味儿”的困扰，她认为这是和小生搭戏太多造成的。据说，程砚秋曾指出她“出韵出得快、收韵收得慢，所以就像小生。”以最熟悉的《贵妃醉酒》为例，杜近芳的“东升”“皓月”“恰便似”“嫦娥”都有这个现象。这不仅是唱法的问题，也关乎对字音、字韵的理解。杜近芳的老师、合作者都是对此极其讲究、规范的京朝派大家，而且杜近芳本人嘴皮子有劲，白口有力，她咬字归韵的问题，也许是一种自我选择的结果，而非不能也。

让我产生这种想法，是因为杜近芳1955年中国京剧院访欧在巴黎的静场录音，她最具代表性的《断桥》，“端阳酒后”四个字完全像白水泼地，就那么敞着出来。但在国内和李少春的录音就没有这个问题。这说明她对咬字归音是有认知的，但并不投注太多的注意力。

《白毛女》剧照，杜近芳饰演喜儿

她甚至让京音、湖广音无规律地混杂在自己的念白、唱腔中。新编戏《桃花扇》“洞房昨夜春初透”全句湖广音中，“初”字却唱京音。这种对字音规则的轻视，后来竟也产生了意想不到的结果。《白毛女》【南梆子·大雪飞】中“偏到新年”的尾腔，就用京音的出现，带来一个动听的新腔，前面还精心地用了虚音、滑音去渲染、过渡。

这不仅让我想到，荀慧生早年也被指摘口音，但在他成熟以后，敢于让口音进入唱腔，形成个人化的风格。例如《晴雯》中的【流水·片云舒卷月玲珑】用词典雅，但几处口音，颇能增添性格色彩。

另一个女性人物世界

杜近芳做戏很抠细节。《谢瑶环-花园》中“对明月蹙蛾眉数声长叹”，她并不抬头看天，更不看天幕上的月亮，因为上一句唱了“一阵阵桃李花飘满池潭”，她认为谢瑶环此时皱眉低头，正往下看，看见池塘、看见落花，看见的当然是水中的月亮倒影。

杜近芳与李少春合演《野猪林》剧照

好演员做戏都细腻，但杜近芳做戏的独特之处在于：她用一切细节，托起了另一个女性人物世界。这个世界里面有反抗、有复仇、有前进，这是新的京剧人物，也是新的京剧演员。即使是传统戏和新编历史剧，肢体纤细的杜近芳，也用比前人更大幅度、更爆发的动作，在故事本身之外，呈现给我们一个另外的文本。她的《蝴蝶杯》《野猪林》《佘赛花》，都让角色非常鲜明地和原故事隔开了，虽然在全剧中还有些模糊，但她个人确切、清晰地把每一个角色都推向了“我要活”的境地。

她对表演的理解，已经离开守中含蓄的传统美学，旧技巧不过是她择取的托举之物。所以，她演传统戏时，甚至会和人物之间，产生一种焦灼的搏斗，观众能看到杜近芳走向新时代的决然，也能看到人物宁愿留在原地，不可撼动的朦胧。

重视编剧和导演

杜近芳对于新时代的拥抱，还在于她对自己和编剧、导演合作关系的认识。

她信任导演，在激烈的意识碰撞之中，她出于安全感也会选择导演的决定。《谢瑶环·公堂》的上场，她下意识地要走技巧，导演郑亦秋说：“你不用。你一走技巧，显得你心里沉不住气。你就大大方方地上，因为正义在你这方面嘛。”说服京剧演员取消技巧，更方便的说法是“技巧重复”“省力气，后面还有唱”“前面戏太满，观众已经累了”，但郑亦秋这种和京剧不搭界的说法，让杜近芳说：“导演是对的，我想错了。”

杜近芳对编剧写的唱词也多从人物情感出发去讨论，而不是“好不好唱”，她对于王瑶卿的安腔能力极为佩服，自己也以能给难唱的词安上腔而得意。她回忆“春日长身坐愁城怨难当”按说只能是个上句，可是王瑶卿一手拿词，一手拍板，很快就把“春日长”唱成上句，“身坐愁城怨难当”唱了下句。尽管唱词不规则，但是唱腔流畅且新颖动听。

杜近芳自己创作的《桃花扇》中的大段【反二黄】，一开头就把整齐的十字句唱成【摇板】，但是全段最后，她反而把非常口语化的唱词，码进了规整的【原板】中：“我不想图富贵做你的夫人。公子啊，只当我是路旁人，不必相认，不必相认，只望你好好珍重自己的前程。”犹如香君即将失控的愤怒、失望，感觉很是复杂。

杜近芳还很能舍戏，谢瑶环上场、白蛇水斗的打上场、洞房的下场，都是可以做戏要好的地方，但是她都去掉了。《白蛇传·洞房》许仙和白素贞入洞房，她认为自己怎么演都不如观众的想象更丰富，在晚年的音配像版本里，没有下场，是收光结束。她说：“千方百计地用表演给它推到一个观众觉得最理想的意境里。掐光，既在意境里，又显得很干净。”

“妖气”之答

杜近芳的白蛇，甜蜜、热烈、富有斗争精神，但隐隐有一种妖气，只有她有。我第一次见到她时，就请教她，这是哪里来的。她张嘴就答：“妖气，腰里来的。”我以为是开玩笑，但她说白蛇的身段真要多用腰——腰软了，脚步就软，有新婚之感。水袖在这边，实际上腰扭在那边，这样就显得白蛇不同于人的妩媚，以及对人间的新奇。我以为答案就在这里结束了，没想到杜近芳停了一下，又接着说，“腰好看，得练跷。”现在我们谈到跷，平平无奇，只是一个技巧罢了。但是对于那一代人，尤其是对“进步”有无比追求的杜近芳而言，突然在陌生人面前大谈跷工，还真让我觉得非常错位，非常奇异。但是接下来，更令人意外，她开始聊自己在上海也演过两次类似于“劈纺”的玩笑戏；拿苏联专家开玩笑；甚至说到《红色娘子军》一开始是人物造型吸引了她，能用枪设计“玩意儿”是她坚持训练的动力。

对新文艺发自内心的认同，高调的站位，是杜近芳。

对美的痴迷，对传统“玩意儿”的信任，也是杜近芳。

从杜近芳的戏里，可以看到，时代给她提供了新的机会，不仅是剧目上的，也是艺术风格上的。但她投向时代的目光，带着某种亘古不变的情感，也带着自我命运的书写，以及对未来的渴求。杜近芳此去，英灵殿上众神之中，当有她一位。剑绦长垂，红绳不断，她身后的世界，也并没有失去和她的联系。

来源：北京日报客户端 |作者闫小平

原文链接：

https://news.bjd.com.cn/culture/2021/05/06/81717t161.html