观众需要通过观剧理解比日常更本质的现实

都市女性群像剧是一种极富现实主义色彩的影视剧类型。一部优秀的都市女性群像剧，既要展现身份、性格与命运不同的女性的鲜明个性，还要透过她们不同的命运深刻地揭示当下社会现实的某种困境及女性集体的命运，更要具有现实导向的新价值观。

近来，《北辙南辕》与《我在他乡挺好的》两部以北京为背景的女性群像剧，引发了截然不同的评价。作为冯小刚导演的第一部网剧，《北辙南辕》形成高期待与低口碑之间的巨大落差，被观众诟病为不接地气的“悬浮剧”，从开播至收官豆瓣评分从没及格过；相比之下，咖位远远不如前者的另一部网剧《我在他乡挺好的》，却收获好评如潮，观众在观剧过程中直呼“太真实”，不仅引发了强烈的共鸣，而且引发了朋友圈各种各样安利，豆瓣评分高达8.2。两剧口碑一正一反，凸显了当下以女性群像剧为代表的现实题材影视剧创作中的“真实性”问题。

都市女性群像剧是一种极富现实主义色彩的影视剧类型

作为一个并非严格界定的概念，女性群像剧一般指展现三个或三个以上不同个性与身份的女性面临职场、生活与情感困境的影视剧。女性群像剧的产生，最早可追溯到20世纪50年代电视剧《一口菜饼子》，但真正奠定其类型模式的是2003年播出的《粉红女郎》和2004年的《好想好想谈恋爱》，而真正带动规模化的类型创作要到2016年《欢乐颂》的热播，及随后的《我的前半生》《青春斗》《谁说我结不了婚》《二十不惑》《三十而已》等类型剧的大量涌现。可以说，女性群像剧是随着中国社会城市化和消费主义潮流而兴起的一种影视类型：几个不同女性或因同学、老乡的关系，或因为租房或工作的原因，在北京、上海等大都市产生了关联，在一种“姐妹情谊”的互帮互助下，共同克服“在他乡”所面临的各种困境，并因此获得成长。

此类型影视剧的“看点”聚焦如以下三个方面：其一，三个以上不同身份、性别、性格、阶层和经历的女性，展现了当下社会女性的不同侧面，让女性观众具有较广泛的代入感；其次，不同女性在大都市所遭遇的现实困境，鲜明地展现了社会在城市化过程和消费主义潮流中新的阶层矛盾、性别困境与价值冲突；再次，在女性的“姐妹情谊”的背后，展现了一种立足于女性成长与独立的新时代价值观。在《三十而已》中，顾佳最终敢于离开丈夫开启自己的事业，王漫妮克服了自身对爱情与财富的欲望而寻求自我价值的提升，体现了女性群像剧的角色成长与自我价值的认知；而在《摩天大楼》中，几个不同女性联合起来对抗男性的家庭暴力，实现复仇，也是以“姐妹情谊”对抗男性暴力的价值表现。

“女性”与“群像”的意义，不仅作为一种让女性观众充分代入的观赏快感机制，更重要的是以某种女性集体的共同困境，在更为广阔社会空间与阶层冲突中，展现当下社会某种普遍性的困境，以及在此困境中新女性及其现代价值观形成的逻辑与过程。因而，都市女性群像剧是一种极富现实主义色彩的影视剧类型。一部优秀的都市女性群像剧，既要展现身份、性格与命运不同的女性的鲜明个性，还要透过她们不同的命运深刻地揭示当下社会现实的某种困境及女性集体的命运，更要具有现实导向的新价值观。

以此为标准，冯小刚首部网剧《北辙南辕》并不是一部合格的都市女性群像剧。该剧的败笔之处在于缺乏对现实困境的真实表达，以及其充满问题的价值观。尽管该剧编剧在访谈中标榜所写女性及其生活在现实生活中皆有实例，但观众并不买账，认为其不接地气，“悬浮”于生活之上。这里的“悬浮”并非指该剧表现的是远离一般观众的一群富人的生活，而是指其人物困境缺乏普遍性与真实感。

实际上，文学影视作品的“接地气”，从来就不是说它们必须只能表现普通人的生活。那些能够进入世界经典的优秀文学艺术作品，往往因为其表现了非常人生的极端处境，从而开拓出了人性最丰富复杂的层面而获得其成就。也不是说只能以一种写实的手法来表达，喜剧、荒诞、夸张，从来都是表达更高真实性的有效技巧。文学影视叙事的“接地气”，更主要指的是人物命运与戏剧困境的时代必然性与合逻辑性。作为国产女性群像剧的鼻祖，2003年播出的《粉红女郎》，尽管充满喜剧色彩和夸张成分，其对消费主义潮流下都市新女性精神世界的表达却是有力而充分的。《三十而已》尽管也存在人物标签化的问题，但其对当下社会中“30+”女性，尤其是中产阶层女性在家庭、婚姻与事业所面临的困境的表达，也契合了社会普遍性的痛感。

观众对“真实感”的呼吁及其共情共鸣的反应，恰恰是对虚假快感模式的不满

《北辙南辕》的问题不在于其表现了有钱的北京人的生活，而在于人物所面临的困境及其解决缺乏必然的生活与艺术逻辑。无论是司梦丈夫的“出轨”及其面临的所谓“生活危机”，还是戴小雨面对彭湃的重新追求在爱与现实中所进行的抉择，甚或是鲍雪与俞颂阳在爱情与事业（信仰）之间的取舍，不仅在叙事推进上极不充分，更重要的是这些困境都缺乏生活的必然逻辑。以司梦为例，编剧意图透过一场“丈夫出轨”的危机，来让她发现自身过度依赖家庭导致自我价值的丧失，从而寻找自我的生活。但无论是作为危机发生条件的这场因实习生无法留下来而编造出来的出轨陷害，还是危机感产生的深层原因的那个令人羡慕的幸福家庭本身，都因缺乏真正的矛盾冲突和生活逻辑，而让人无法信服。

至于矛盾的解决，剧中也过多依赖于某种极具“金手指”式的开挂方式让矛盾轻易化解，如司梦轻易就获得写作的成功所带来的自我实现的出路、俞颂阳攀岩成功解决了鲍雪与他之间存在的幸福生活的矛盾、戴小雨靠着一把嘴轻易获得高薪工作而且在失去生育能力后奶奶的遗产与爱情轻巧地降临……在生活与艺术逻辑缺失之下，困境不“困”，难题不“难”，矛盾就如此轻飘飘地获得了消解，观众又如何从中产生共鸣？

而这种“金手指”式的解决问题的快感模式，使人物的成长看来显得极其虚假。鲍雪的幸福生活观以牺牲自身专业成长的机会（为了男友的底线而放弃拍摄艺术片）而又以成全男友攀岩的成功而解决，这难道不是对男性价值的屈从？同样，尤珊珊式的“不能将青春明码标价”难道不是以损害女性利益作为其基础？尤珊珊、冯希的自我救赎也不过是借助于男性来实现？这与《欢乐颂》中女性最终仍然需要男性救赎本质上如出一辙。

与之相比，同样书写北京这座都市下的女性命运，《我在他乡挺好的》不仅因为其在对象上，选择了那些为了留在北京，苦苦挣扎着、奋斗的普通女性——奋斗多年事业却仍无法上升的乔夕辰、尽管努力却因背后没有资源而被辞退的抑郁症患者胡晶晶、事业已有成就但因患病单身缺乏安全感的纪南嘉，以及满足于爱情小世界但经不住外界对女性消费诱惑的许言——因而更容易引发人们的共鸣，也不仅因为其在叙事细节上做到了极致，像挤在拥挤地铁、遭遇房屋中介诈骗、奇葩合租室友、半夜加班打不到车等的真实性所带来的观众共情，更因为其更深次地揭示了北漂女性的集体性困境：在寻找胡晶晶自杀真相的暗线推动下，不仅揭示了将胡晶晶推向抑郁与死亡的各种社会动因，还立体展现了这些女性为了让自己不被裁员还能工作再进一步，或者为了在同事间活得更加“体面”，或者为了在这种庞大的城市中获得一份安全感而不无艰辛而焦虑地生活的状态。在略带晃动镜头纪实风格之下，剧集丰满细节的铺垫、人物情绪准确地演绎以及每个人陷入于外部压力与内心价值之间的失衡，这一切都无比真实地展现了这个时代大城市年轻人的精神状态。

难能可贵的是，这部剧在书写了女性现实焦虑的同时，并不屈从于现实，纪南嘉在面对婚恋、买房与生育焦虑之后的释然，许言在经历“包包”“整容”等焦虑之后慢慢成长，而乔夕辰也从逐步走出工作事业的焦虑，从焦虑价值观中出走而实现多样的价值追求，同时也书写了各种“打工人”之间的善意，经历苦难而相互理解的过程。这一切让《我在他乡挺好的》充满了人文价值。

一段时间以来，由于受到网文改编影视剧叙述模式的影响，不少现实题材影视剧徒有当代背景，其内里仍然是“金手指”式的开挂人生和快感模式，缺乏扎根于生活的现实逻辑及其精神价值，成为一种“伪现实主义”创作。创作者恰恰忽略了一个关键问题：观众不仅需要影视剧提供逃离现实的幻想空间，更需要通过影视剧理解比日常更本质的现实世界。观众对“真实感”的呼吁及其共情共鸣的反应，恰恰正是对虚假快感模式的不满。《北辙南辕》与《我在他乡挺好的》截然不同的命运，根源正在于此。（郑焕钊作者为暨南大学文学院副教授）

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