丁乙
一、具有中国意蕴的戏剧理念
这里说的中国传统审美主要是指中国传统艺术中的审美体验。中国戏曲艺术对戏剧民族化的影响体现出国人的审美趣味和精神内涵，其诗意、抽象的表达，象征、烘托的表现手法，都与中国传统艺术的审美体验密切相关。西方传入中国的戏剧经历了“新剧”“文明戏”“爱美剧”的发展演变，直至1928年洪深将之命名为“话剧”，随后，在众多名家的引领下，话剧多方位借鉴和运用中国戏曲形式，不断萌发生机，呈现出蓬勃的发展景象。
焦菊隐是话剧民族化的重要倡导者，从戏曲中借鉴和化用了一些艺术方法和原则。他没有踏上西方抽象化的路，而是走的民族戏曲的表现之路，成功地把我国传统戏曲艺术的精华吸收并运用到话剧中，不是单纯学习戏曲的形式、手法，更重要的是学习戏曲的精神和原则。21世纪，王晓鹰导演的《霸王歌行》《伏生》《理查三世》《兰陵王》等话剧作品都充分体现出具有“中国意象”的艺术话语。
中国戏曲拥有丰富的饱含着中华优秀传统文化精髓的意象，不断被话剧领域进行实验性融合和吸收，这主要还是在于戏曲艺术对国人艺术创作和审美体验的影响。《理查三世》中安夫人这一角色使用了中国戏曲中青衣的韵白、身段。在《霸王歌行》中，虞姬这一角色使用了京剧的造型，用京剧的念白讲话。王晓鹰运用中国戏曲元素，在假定性的舞台上创造出“中国意象”，展现出具有中国文化形态的戏剧样式，保留了民族文化印迹。
在中国话剧的发展进程中，还有余上沅、黄佐临、徐晓钟等老前辈，都对话剧的中国化提出了具有建设性的艺术畅想。围绕中国审美方式的“写意”与“表现”，将在中国戏曲中提炼出的演剧理念不断集合在话剧创作中，尽管时光流逝、历史变迁，这一直都是国人在自身民族特性的精神观照下不断体现出的“有意味的”审美体验，这里面蕴含着国人的艺术涵养与美学价值。
具有中国意蕴的戏剧创作，其内在需求是发展出具有中国精神的中国戏剧，这就要用扎实的根基和充足的底气推动文化转化与创新。中国戏曲艺术中的很多优秀作品都积极地体现出了国人的良好精神风貌，中国传统审美也体现出了国人的共同精神特性，话剧在发展过程中应更好地和中国自古传承的美学相结合，同时也要体现和反映出中国人民在新时代的优秀思想特性和精神特质。
二、中国传统审美与戏剧创作
焦菊隐曾提出用自己民族的方式方法表达思想感情的创作理念，以话剧和戏曲应当互相借鉴、互相吸收、互相丰富的艺术认知，在话剧《虎符》《蔡文姬》《武则天》的编排导演中，注重学习中国传统戏曲的表现手法，有效尝试继承民族表演形式和吸收戏曲表演方法完成创作实践。在他看来，话剧向戏曲学习的主要目的有两个：一是丰富并进一步发展话剧的演剧方法；二是为某些戏的演出创造民族气息较为浓厚的形式和风格。他十分注重话剧样式的“再创造”。
反观一些戏曲作品，也有直接对西方戏剧文学作品进行编演的作品。如《血手计》（改编自《麦克白》）、《欲望城国》（改编自《麦克白》）、《王子复仇记》（改编自《哈姆雷特》）、《李尔在此》（改编自《李尔王》）、《暴风雨》（改编自《暴风雨》），通过戏曲样式重构莎士比亚剧作的方式，既不脱离戏曲创作风格，也不失剧作内容精神——“中体西用”产生的不仅仅是结合的意义，更体现了用中文解读英文的艺术价值。
中国戏曲艺术映射出中国传统审美内涵，以中国话语解读和阐释中外戏剧作品，戏曲演员在四功五法的训练中，都在为表现人物性格、形象和表达人物心理服务，在唱念做打的文化符码中完成一个个鲜活的舞台形象创作。
三、斯坦尼表演理论体系的现代化境遇
1935年，斯坦尼斯拉夫斯基在观看梅兰芳先生的表演后认为，戏曲是一种有规则的自由动作。这种规则是中国审美的肢体表达格律，是传统文化理念中的造型意识，而不能简单地、片面地认为只要将心理活动表达出来即可。斯坦尼斯拉夫斯基对舞台创作的理解，是以现实生活为复刻式参照，更加倾向于在舞台上创造出视觉上的物象真实，并且在表演上要求演员注重情感内化，强调演员用内心体验和情感记忆来激发其表演的真实感。此主观性体验式方法存在于每个人的主观印象中，但不能存现于每个具体的既定表演行为中，所有表演过程的动作序列设计和表达程度都因人而异。此表演理论体系可以充分指导演员对人物创作的理解，有助于演员推敲、揣摩人物心理的心智，但很难成为一种艺术语言范式。
在运用斯坦尼斯拉夫斯基体系时，应该贴合中国审美价值。20世纪中期，中国的戏剧前辈就对中国现代戏剧发展与中国戏曲艺术的审美特征进行了相关思考。戏剧“写意”“表现”“诗意”理念的产生，都源自戏曲，将中华优秀传统文化的审美体验运用到其中。
艺术离不开技术，只有掌握了技术才能更好地实现艺术，另外，艺术创作也会受到形式的限制。中国戏曲艺术是通过历史积淀和实践积累保留下来的具体、有效的艺术表达形式，是中国舞台艺术的表演叙事符码。新时代中国戏剧舞台艺术创作，需要不断推进理论建设与实践创新。在假定性的舞台中，斯坦尼斯拉夫斯基体系提供了丰厚的现实主义表演理论支撑，在当今的世界发展趋势中，更应科学地把握好戏剧艺术的发展道路与创作规律，充分体现民族精神特质，彰显中国戏剧文化创作的时代风气。
结语
洪深确立的“话剧”名称与斯坦尼斯拉夫斯基体系的生活化对话表演理念不谋而合，经过近一个世纪的发展和演变，这种以对话方式为主的戏剧形式逐渐转变成形式多样的话剧舞台创作，并且在中国文化的沃土中对戏曲的融合与吸纳也在不断推陈出新。
中国戏剧要想更好发展，就需要在中华优秀传统文化特别是民族特色艺术中不断深挖与提炼，守中国精神之正，塑中华审美风范，促进戏剧艺术普及与民族文化传播，为建设具有强大感召力和影响力的中华文化软实力作出贡献。在西方戏剧中国化的过程中，要用中国文化视角去剖析与转译。只有熟练运用中国话语，认真汲取中华优秀传统文化的思想精华和道德精髓，才能在当代国际艺术交流中独具特色，才能有自主对话的范式，而不是在别人的成果中不断被他人检视。
在21世纪的中国舞台上，随着戏剧的发展和延伸，表演形式也在不断变化。为满足现代社会人民群众的艺术需求和审美体验，需要注入新的能量和创新，还需要对戏剧理论和表演创作方法进行不断提升与更新，这样才能不断融合和贴合国情民心。既要有民族化的视角，也要对戏剧舞台创作灌注更强大的创造力与影响力；既要有前瞻性，也要不忘本来；既要汲取中国文化特质，也要吸收外来的优秀经验，将之融会贯通，着眼未来，开创中国的戏剧艺术范式。
（作者系重庆大学美视电影学院表演专业教师，重庆市渝中区戏剧家协会副主席）
原文链接：
https://npaper.ccmapp.cn/zh-CN/?page=3&Hid=65439130ac29cddcf0d8cc7f