王馨
梅兰芳不仅是京剧梅派艺术的一代宗师，他的昆曲成就亦有目共睹，历数学界对梅兰芳及其艺术的研究成果，梅兰芳的昆曲成就始终是重要的内容之一。
京剧源于清代乾隆后期进入北京的徽班，考察徽班进京初期的具体演剧，我们会发现，其中很多剧目是昆曲，主要的徽班艺人大都擅演昆曲。皮黄的形成过程中，一直将昆曲作为重要的营养宝库，皮黄艺人竭力从昆曲中吸收养料以丰富自身艺术，不仅曲牌成为皮黄声腔系统中除西皮、二黄之外重要的音乐构成，昆曲表演技巧、程式也被相应摄入皮黄戏，昆曲的扮相、脸谱、服装、道具等也被承袭沿用，大大丰富了皮黄戏的表现力。对此，皮黄的科班教育会使用昆曲剧目为学员打基础，俗称“昆腔开蒙”。正是由于昆曲对皮黄发展的深远影响，也影响着皮黄艺人对自身艺术的评价标准，早期皮黄名角程长庚、谭鑫培、陈德霖、杨小楼等皆是“昆乱不挡”的代表人物。
随着昆曲受观剧市场的影响一度受到冷落，到民国初年，皮黄艺人对昆曲的价值逐渐不再重视，重新认识昆曲对皮黄的价值并高举提倡昆曲大旗的正是梅兰芳先生。
梅兰芳的祖父梅巧玲是晚清著名昆生、宫廷供奉陈金雀的女婿，传承了大量昆曲剧目，梅兰芳作为昆曲世家的一员，面对昆曲的衰微，有了提倡之发心，于是正式开始向陈德霖、乔蕙兰、李寿山、陈嘉梁等“昆乱不挡”的前辈学习昆曲，并从苏州专门请来曲师谢昆泉来拍曲、吹笛。民国期间，梅兰芳上演了《金山寺》《佳期拷红》《风筝误》《春香闹学》等一大批昆曲剧目，借助其声名，成功地引起了社会对昆曲的注意。1917年后北方昆弋班入京演出并一度引发“昆曲复兴”时，往往都以梅兰芳上演昆曲为起点。梅兰芳不但在国内舞台上不忘提倡昆曲，在赴日、赴美、赴苏的多次对外交流中，仍不忘将昆剧《思凡》《琴挑》《闹学》《游园惊梦》《刺虎》等选入，向外国人展示昆曲艺术之美，并将《春香闹学》《刺虎》拍摄成影片。
当时许多皮黄艺人重拾“昆乱不挡”之追求，习昆曲之风转盛，当红皮黄艺人如程砚秋、尚小云等不断上演昆曲，为“昆乱不挡”起到良好的示范效应，他们不仅上演传统昆曲剧目，在编演新的皮黄剧目如《木兰从军》《抗金兵》《荆轲传》《费宫人》《太真外传》《钗头凤》中，也关注昆曲对皮黄剧目编排所发挥的作用，特别注重对昆曲身段的化用及对昆曲曲牌的使用，弥补了皮黄唱腔在特殊场景中应用的短板，为皮黄剧目的创制积累了经验。直到20世纪50年代，许多新编京剧剧目中都多处使用昆曲曲牌的音乐和唱腔来密缝剧情与表达人物，如《人面桃花》《白毛女》《沙家浜》《奇袭白虎团》等都使用了昆曲的唱腔，在诸多皮黄唱段中令人耳目一新。在皮黄艺人的培养中，老式的皮黄科班、新式的戏曲学校皆将昆曲列为重要的教学内容，这一教育理念一直延续到20世纪50年代后的中国戏曲学校。
但是，“昆乱不挡”这一皮黄的传统价值观却一定程度上不再受到当代京剧界的重视，京剧演员不再以能“昆乱不挡”为追求，甚至一度出现“不动昆”的风气，不但极少再上演昆剧剧目，甚至连皮黄剧中群唱的曲牌也不再演唱；这种风气反过来又影响到京剧演员的培养教育，一些戏曲学校在教学上刻意区分京剧与昆剧，学京剧的学生不再安排教授昆剧，也不再设置曲牌教学课；当代新编京剧剧目的创作也往往不再重视昆曲曲牌音乐的应用，京剧编剧往往不愿意学习昆曲曲牌，新创作的京剧剧目中也极少再有昆曲曲牌的出现。
在京剧确立之初，许多昆曲剧目被自然而然地纳入其中。但是，随着时间的推进，声腔被越来越强化为划分剧种的重要标准，原本多声腔构成的京剧被逐步强调为一种以西皮、二黄为主要腔调的“剧种”，是与昆曲完全不同的剧种，作为京剧演员，只要学好皮黄剧目就可以了。
当然，京剧演员不再追求“昆乱不挡”还有部分市场原因，如果说皮黄剧目尚能依靠相当数量的皮黄爱好者支持的话，昆曲则因缺乏观众备受冷落，京剧演员受市场驱动，不愿意主动学习昆曲剧目，这种情况一直持续多年。
近年来，随着昆曲的文化价值再次得到社会性体认，昆曲的演出市场不断回暖直至渐热，我们欣慰地看到一部分京剧演员开始重视昆曲，重新拜师学习并上演昆曲剧目，这对于京剧的传承显然是非常有益的。我们期待，“昆乱不挡”不仅仅作为京剧演员进行宣传的推广语，而是能够真正成为京剧传统价值理念的回归。京剧原本就是因兼收并蓄而发展繁荣的，昆曲作为艺术宝库，一定能够为京剧新发展持续提供创新源泉。