陶庆梅
戏曲的现代化是一个漫长的过程，也是一个复杂的难题。近代以来，不同时期都会有不同的现代化方案与现代化选择。一百年来，有高峰，也有低谷。党的十八大以来，戏曲的现代化迎来新的机遇。在新的现代化进程中，京剧、昆曲、越剧、梨园戏、赣剧……不同剧种，以新创、改编剧目等不同方式推出了诸多剧目，比如青春版赣剧《红楼梦》、越剧《新龙门客栈》等。这些剧目，可以说是“花雅”齐放，不断在演出市场上创造着新的话题，也不断创造着当代戏曲的新形态。
21世纪初的青春版《牡丹亭》以“复古”的面貌，开创了戏曲的新“创新”。表面上看，《牡丹亭》处处是在“复原”昆曲演出的“原生态”——它以尽量接近昆曲原来表演方法的方式，“原汁原味”地演了三个晚上。但实际上，青春版《牡丹亭》以复古方式实现了审美创新。这一创新，是在昆曲适应现代大剧场的基础上，充分运用现代舞台手段，把昆曲内在的美呈现给观众。比如说，舞台上的水袖为什么要那么长？那是因为在大舞台上，只有更长的水袖，才能更好地呈现表演的美，才能让水袖传达出的情意更为动人。比如说，舞台上恢复了一桌二椅，而那么大的舞台，又需要视觉上的饱满，于是，天幕上出现古代书法作品，既不干扰演出，又给观众带来丰富的审美愉悦。青春版《牡丹亭》那些内行的创作者，更像是昆曲的“翻译者”，把他们感受到、体会到的昆曲的“大雅之美”，用丰富的现代舞台语汇呈现出来，让观众和他们一样，感受并沉浸于昆曲的美。
近十年来，各地的戏曲院团，以更丰富的创作基础、更包容的创作方式以及更具高度的审美自觉，融合当代舞台艺术的各种创新成果，将古代的戏曲艺术鲜亮地呈现在当代舞台上，创造了现代戏曲的崭新形态。
笔者在这里仅以《1699·桃花扇》《新龙门客栈》两部作品为例。
《1699·桃花扇》创排十多年来一直在修改打磨。这部作品展现了传统戏曲在吸收现代舞台手段上，如何做到外在的舞台手段不仅不破坏戏曲的表演，反而更为突出戏曲本身的美。该剧为了演出的便利，不得不删繁就简，但改编原则是遵循甚至是更为突出原剧“以离合之情写兴亡之感”的情感框架。该剧的演出，是在一个“空”的大舞台上。舞台之“空”，给了表演者巨大的空间，而为了让“空”的大舞台上的表演更为突出，导演创造性地在舞台两侧与后方搭建了“长廊”的架构。有了这个空灵的长廊，既使得主表演空间紧凑，也使得演员的表演更容易被观众接受；长廊又是“透气”的，演员的上下场可以在长廊上自由穿梭；在舞台后方，透明玻璃将乐队与舞台分开，透明玻璃上摹画的秦淮风情，与乐队的声影交相呼应。这些都使舞台与表演的美融会贯通、自由流畅。该剧以年轻演员为主，一些场面，导演创造性地使用了群演的方式。侯方域、李香君初识于秦淮水榭，十位女演员手持帐幔上场，以优美的步法、漂亮的身段、缤纷的色彩，集中呈现了昆曲表演的美，也突出了“商女不知亡国恨”的落差。“哭主”一场，在舞台上，将秦淮河夜游、左军大营、马士英的庭院几个不同场景，并置于一个画面中。导演所运用的现代舞台手法，都是为了突出戏曲本来的特点，或者将戏曲原本的美放大，让现代观众更好地理解。
越剧《新龙门客栈》是一部新编剧目。这部“沉浸式”的越剧，自演出以来一票难求。但“沉浸”不“沉浸”，对这样的演出可能并不是最重要的。“沉浸式”的观剧效果与新题材，确实带来了新鲜感。但更为重要的是，该剧也是以现代剧场为手段，突出越剧本身的特点。在近距离的演出场域中，陈丽君、李云霄等演员充分展现了越剧唱腔的优美与演员身上的“功夫”。戏曲演员的身段之美，让武打的场面洋溢着优美与灵动，带有一波三折的摇曳之态。结尾处一段“大漠无情人有情”，既充分发扬传统越剧唱腔的韵味，又以现代音乐剧“三重唱”的编曲样式，让这一唱段带有更强烈的复调音色的特色，听觉上更为回旋荡漾。
当下，我国舞台艺术整体上突飞猛进，给当下戏曲多元的融合发展创造了非常有利的条件。在这种有利的条件下，当代戏曲的复兴大概会有如下几个特点：首先，在这种多元融合背后，可能有一种共通性，就是创作者集中运用现代剧场手段，把蕴藏在戏曲表演、舞台中的美更好地释放出来。其次，我国戏曲剧种、剧目的丰富性，必然使得各种适应现代剧场的创新方式不一样。因此，新剧目可以是改编来的，也可以是原创的，但都要因“戏”制宜。比如越剧的曲式灵活，更能适应节奏感鲜明的叙事，可能相比较来说创编《新龙门客栈》这样的剧目会更容易；昆曲的程式更丰富，也许更适合以传统剧目做改编。尤为重要的是，当下我国新一代年轻观众受教育程度都普遍提高，他们对于传统文艺的现代呈现也有了更高的审美要求。戏曲的当代演出，需要在与当代青年观众的紧密互动中，在吸收现代剧场手段的同时，保持自己的独特性，创造来自我国传统的那一份丰富、多元的戏曲现代演出新形态。
（作者系中国社会科学院文学研究所研究员）